Astrit CANI
Publike do të thotë: më lejo të jem njeri.
Në një shoqëri ku puna ka munguar përjetësisht, ndodh kjo tragjedi: duke mos pasë mbuluar kurrë një rol të caktuar, duke mos u specializuar asgjëkundi, njerëzit priren të bëjnë si të gjithëditur. Ky është një nga problemet madhore të shoqërisë sonë.
Na ndodh për shembull, kjo: i themi dikujt se po bëjmë një gazetë, d.m.th. i themi se e kemi nxjerrë në treg ka një muaj, se e kemi bërë. Është e sigurt se cilido qoftë ai që e merr kumtin tonë, do fillojë të na bëjë aty për aty pra live, një gazetë se si bëhen gazetat.
Mund të shohim rastin e shkrimtarit që e kemi parë njëherë. Shkrimtari supozohet të jetë njeriu i përkushtuar absolutisht, aq i përkushtuar ndaj punës sa e kryen atë edhe pa shpërblim edhe pa rikonoshiment. Rasti i shkrimtarëve shqiptarë flet qartë, ata, biles më të mirët ndër 'ta, janë akoma shumë të zënë duke bërë si shqiptarë, mandej më të zënë se duke bërë letërsi, duke rënë pré e një të keqeje që e konstatojnë edhe vetë. Pra, të qenit shqiptar është kthyer në profesion.
Dikur Rilindja u përpoq ta kthente të qenit shqiptar në fé, në fenë e vetme. Kjo qe efikase deri në ditët tona. Por, kjo, sikundër kisha greke (që i përbashkon grekët rreth një identiteti) nuk prodhoi kulturë reale. Kultura reale prodhohet nga liria. Kultura reale që u prodhua ndër shqiptarë, erdhi pikërisht nga ata që morën nga kulturat e mëdha dhe sollën lirinë e mendimit brenda mendimit, pra në vitet ‘30. E përsërisin shqiptaria si fe nuk prodhoi kulturë. Kulmi i tendencës për ta shitur shqiptarinë si fé i përket politikës komuniste, periudhës sonë më të varfër në mendim dhe në liri shprehje, pra edhe në kulturë. Kulmi i tendencës së kundërt është në vitet tridhjetë, kur shteti mendonte si të forconte shtetin, ose gjënë publike (pavarësisht se nuk ishim republikë por monarki), dhe intelektualët mendonin si të forconin intelektin ose gjënë racionale. Në këtë periudhë si rrallë herë në historinë tonë, në shoqëri flitej për ide dhe jo për persona. Idetë janë gjëja publike.
Në Shqipëri anatemohet një person për shkak të ideve të tij, por më shumë anatemohet një ide për shkak të personit. Një ide e mirë nuk pranohet nëse vjen nga një person, apo nga një krah i politikës, apo nga një përfaqësi fetare, apo nga një zonë e Shqipërisë apo e botës, nëse personi nuk gëzon respektin e verbët të auditorit, ose proftasësit. Kjo pra është situata mizofike, që i kundërvihet shpirtit iluminist. Shpirt iluminist që nuk i kam munguar profetëve, si në rastin e Muhametit, kur thotë se fjala e urtësisë është si kafsha e humbur – besimtari duhet ta marrë kudo që e gjen.
Duke ndenjur te bota e librit si institucion të mirëfilltë të publikes, mund të vëmë re se përvoja shumë e mirë e botuesve dhe e intelektualëve kosovarë kalojnë pothuajse e papërfilluar nga establishmenti kulturor tiranas. Me përjashtim të ndonjë poetuci që i bën reklamë vetes në të gjitha mediat, vlerat e vërteta librare që krijohen në Kosovë nuk përcillen. Ndërkohë që editoria kosovare ka qenë ajo që ka ruajtur modernizmin dhe sjellë e para postmodernizmin qysh në vitet shtatëtëdhjetë, kur në Europë kishte akoma avangarda (si situacionistët), dhe me ndonjë ndërprerje. Kjo është ajo pjesë e kulturës së shkruar shqiptare që me përfaqësuesit e vet më të lartë përbën urën lidhëse me frymën e viteve tridhjetë.
* * *
Kur po ky establishment mbron gjuhën standarte, nuk e mbron siç duhet mbrojtur gjëja publike, por e mbron nga gjëja publike. E mbron si diçka private, personale, si një lloj lakuriqësie logjike. Që të vazhdojë tu bëjë të tjerëve me nxanë injorancën e vet: per professare la propria ignoranza.
Mbrojtja e standartishtes bëhet duke mbrojtur cilësinë e përkthimeve, botimeve, recensioneve, me një fjalë duke futur kriterin. Por në vend që të mbrohet estetikisht, ai mbrohet “politikisht”, por kjo mbrojtje e dëmton më shumë se gjithçka, pasi i heq pikërisht anën estetike. Vrasëset e këtij standarti janë gazetat, pra vetë mbrojtëset politike të tij.
Mungesa e publikes, është kjo: një vend që nuk të lejon të jesh njeri. Sepse njeri mundesh me qenë vetëm brenda publikes, pra duke i lejuar dhe duke i ndihur edhe të tjerët të jenë njerëz.
* * *
Tani, ka që thonë se kjo është një shoqëri e marrë fund. Kjo nuk është aspak e vërtetë. Nuk ka si të jetë i marrë fund populli më i ri në Europë. Argumente të tjera nuk po jap. Kjo shoqëri nuk ka filluar akoma.
Tuesday, April 13, 2010
Sunday, May 3, 2009
Big brother is watching you
Armand Dedej
“Big brother is watching you”*
I madhi G. Orwell ka qenë ndoshta i pari që kuptoi, se fytyra e vërtetë e totalitarizmit nuk ishte as forma naziste e tij dhe as ajo staliniste, dhe se përtej marrëzisë së modeleve ideologjike, kulmin dhe përmbushjen përfundimtare të natyrës së tij totalitarizmi do ta arrinte kur qenia njerëzore do gjendej e vendosur përpara një ekrani që shihej dhe që të shihte. Dhe, në këtë moment fatal, njerëzoja do rrezikonte të merrte fund.
A ndodhemi tashmë pikërisht në këtë moment fatal? A rrezikon të shfaroset njerëzoja prej këtij ekrani njeringrënës?
Kur vë re (ndër të tjera), se sa shumë është përhapur ndikimi i të ashtëquajturve “reality show”, të krijohet natyrshëm përshtypja se mund të jetë paksa si tepër vonë për të bërë pyetjet e mësipërme, të cilat tashmë tingëllojnë më shumë si përgjigje se si pyetje. Prandaj, nuk ka kuptim të ngurrojmë të pranojmë se ndodhemi në formën më totalitare të totalitarizmit; në totalitarizmin e imazhit teknologjik.
E thënë shkurt, imazhi teknologjik është ajo çfarë na ofron televizioni, ose e thënë me gjuhën e G. Debord-it: spektakli. Këtë të fundit, Debord-i e konsideron si një rrjedhojë të natyrshme të teknologjizimit të jetës, duke pohuar se spektakli, si një lëvizje autonome e të pajetës, shndërrohet në një inversion konkret të jetës, dhe si i tillë, normalisht ai i kundërvihet jetësores duke synuar ta sundojë atë. Gjithashtu, pasi na bën të ditur se e gjitha kjo në thelb ka të bëjë me çarjen botës në imazh dhe realitet, ai na sugjeron se në fund të fundit spektakli thotë vetëm një gjë: “ajo që duket është e mirë, ajo që është e mirë duket”.
Megjithëse Debord-i e shkruajti veprën e tij “Shoqëria e spektaklit” përpara se tevlevizioni të prodhonte dukurinë e “reality show”-t, analizat e tij vazhdojnë të jenë tepër impresionuese për nga thellësia e tyre dhe nuk mund të flasësh dot për këtë dukuri televizive, pa iu referuar këtyre analizave.
Në rastin e “reality show”-t, çështja e çarjes së parekuperueshme ndërmjet imazhit dhe realitetit “rregullohet” që tek vetë termi në fjalë, i cili na flet për diçka që është edhe realitet edhe dukje (pra, reality dhe show). D.m.th. se në rastin konkret ndodhemi në një gjendje përtej kësaj çarjeje, ku nuk ka më kuptim të flitet për ‘të, sepse tashmë: dukja është realitet dhe realiteti është dukje. Realiteti i gjorë, i cili mbase ishte akoma gjallë në kohën e Debord-it, tashmë na ka lënë shëndenë dhe na bën të fala nëpërmjet ekranit. Kështu, pas “Big brother”-it (apo edhe formave të tjera të reality show-t), nuk ka më kuptim të flitet për realitet si diçka jashtë dukjes së imazhit, pasi tashmë përderisa dukja është realitet dhe anasjelltas, kjo do të thotë se imazhi është kusht egzistencial i realitetit dhe se nuk ka realitet jashtë dukjes.
Ky rezultat na nxjerr në konkluzionin teorik se nuk ka më kuptim të flitet për Ontologji, pasi e vetmja Ontologji është Fenomenlogjia e spektaklit.
Është e qartë, se tashmë njerëzorja është nën kthetrat e imazhit teknologjik, i cili po e tjetërson atë thellësisht, pasi siç na pohon edhe Debord-i: “Spaktakli nuk është një bashkësi imazhesh, por një raport social mes personash, i ndërmjetësuar nga imazhet.” Kjo do të thotë, se imazhi teknologjik është bërë tashmë një kusht bazik i jetës shoqërore, që i jep trajtë kësaj të fundit duke e dominuar atë dhe përmes saj duke dominuar njeriun si qenie sociale që është.
Në rastin e “reality show”-t, kësaj që sapo thamë më sipër, i shtohet dhe fakti se qeniet njerëzore shndërrohen në kavje, duke u bërë objekt eksperimenti prej imazhit teknologjik që i dominon, pasi ata mbyllen në një shtëpi të kontrolluar tërësisht nga kamerat duke e ditur dhe pranuar paraprakisht një gjë të tillë. Ndërkohë, njerëzit që shohin përmes ekranit aktivitetin e personave në shtëpinë e survejuar, nuk shohin gjë tjetër, veçse tërësinë e veprimeve rutinore të jetës së tyre të përditshme. Kështu, shikuesit gjenden përballë imazhit të vetvetes si qenie të rëndomta në jetën e tyre të përditshme, e cila tashmë i imponohet përmes ekranit duke i sunduar përmes injektimit të një pasiviteti të propaganduar vizualisht. Ky pasivitet është mpirja e njerëzores nga imazhi teknologjik, prandaj Debord-i do të thotë për spektaklin se ”Ai është dielli që nuk perëndon kurrë mbi perandorinë e pasivitetit modern.”, duke bërë që në sajë të tij të perëndojë vetë njerëzorja. Nga ana tjetër, personat që marrin pjesë në një “reality show”, të cilët duke qenë njerëz të zakonshëm presupozohet se në vendin e tyre mund të ndodhet kushdo (dhe kjo është një tregues i qartë i natyrës totalitare të kësaj dukurie), janë deshët e kurbanit që sakrifikohen në favor të mpirjes asfiksuese të njerëzores prej imazhit teknologjik (ose, spektaklit). Këta mjeranë të rëndomtë, të cilëve u propagandohet se mjafton të jenë vetvetja dhe do të bëhen vip-a, janë shprehje e qartë e vetëvrasjes së njerëzores përmes kyçjes në burgun asfiksues të imazhit teknologjik, i cili është mbyllja e horizontit të jetësores nga një lloj dukjeje që i kundërvihet njerëzores me forcën e një entiteti mekanikisht autonom, i cili synon ta shkrijë njerëzoren tek vetja, duke e bërë atë të besojë se është thelbi i saj.
Dhe ajo çfarë mbetet prej gjithë këtij procesi, është krijimi i një qenie të verbër apatike, që sheh vetëm verbërinë ontologjike që i ofron imazhi i vet teknologjik, i cili i qëndron përballë përherë e më imponues dhe i pashmangshëm.
Ky është (me sa duket) rezultati i epokës së totalitarizmit të imazhit teknologjik, në të cilën, me zhdukjen e njerëzores, fraza e mësipërme e marrë nga kryevepra e Orwell-it, do të përfundonte duke u bërë: Big brother is watching itself.
“Big brother is watching you”*
I madhi G. Orwell ka qenë ndoshta i pari që kuptoi, se fytyra e vërtetë e totalitarizmit nuk ishte as forma naziste e tij dhe as ajo staliniste, dhe se përtej marrëzisë së modeleve ideologjike, kulmin dhe përmbushjen përfundimtare të natyrës së tij totalitarizmi do ta arrinte kur qenia njerëzore do gjendej e vendosur përpara një ekrani që shihej dhe që të shihte. Dhe, në këtë moment fatal, njerëzoja do rrezikonte të merrte fund.
A ndodhemi tashmë pikërisht në këtë moment fatal? A rrezikon të shfaroset njerëzoja prej këtij ekrani njeringrënës?
Kur vë re (ndër të tjera), se sa shumë është përhapur ndikimi i të ashtëquajturve “reality show”, të krijohet natyrshëm përshtypja se mund të jetë paksa si tepër vonë për të bërë pyetjet e mësipërme, të cilat tashmë tingëllojnë më shumë si përgjigje se si pyetje. Prandaj, nuk ka kuptim të ngurrojmë të pranojmë se ndodhemi në formën më totalitare të totalitarizmit; në totalitarizmin e imazhit teknologjik.
E thënë shkurt, imazhi teknologjik është ajo çfarë na ofron televizioni, ose e thënë me gjuhën e G. Debord-it: spektakli. Këtë të fundit, Debord-i e konsideron si një rrjedhojë të natyrshme të teknologjizimit të jetës, duke pohuar se spektakli, si një lëvizje autonome e të pajetës, shndërrohet në një inversion konkret të jetës, dhe si i tillë, normalisht ai i kundërvihet jetësores duke synuar ta sundojë atë. Gjithashtu, pasi na bën të ditur se e gjitha kjo në thelb ka të bëjë me çarjen botës në imazh dhe realitet, ai na sugjeron se në fund të fundit spektakli thotë vetëm një gjë: “ajo që duket është e mirë, ajo që është e mirë duket”.
Megjithëse Debord-i e shkruajti veprën e tij “Shoqëria e spektaklit” përpara se tevlevizioni të prodhonte dukurinë e “reality show”-t, analizat e tij vazhdojnë të jenë tepër impresionuese për nga thellësia e tyre dhe nuk mund të flasësh dot për këtë dukuri televizive, pa iu referuar këtyre analizave.
Në rastin e “reality show”-t, çështja e çarjes së parekuperueshme ndërmjet imazhit dhe realitetit “rregullohet” që tek vetë termi në fjalë, i cili na flet për diçka që është edhe realitet edhe dukje (pra, reality dhe show). D.m.th. se në rastin konkret ndodhemi në një gjendje përtej kësaj çarjeje, ku nuk ka më kuptim të flitet për ‘të, sepse tashmë: dukja është realitet dhe realiteti është dukje. Realiteti i gjorë, i cili mbase ishte akoma gjallë në kohën e Debord-it, tashmë na ka lënë shëndenë dhe na bën të fala nëpërmjet ekranit. Kështu, pas “Big brother”-it (apo edhe formave të tjera të reality show-t), nuk ka më kuptim të flitet për realitet si diçka jashtë dukjes së imazhit, pasi tashmë përderisa dukja është realitet dhe anasjelltas, kjo do të thotë se imazhi është kusht egzistencial i realitetit dhe se nuk ka realitet jashtë dukjes.
Ky rezultat na nxjerr në konkluzionin teorik se nuk ka më kuptim të flitet për Ontologji, pasi e vetmja Ontologji është Fenomenlogjia e spektaklit.
Është e qartë, se tashmë njerëzorja është nën kthetrat e imazhit teknologjik, i cili po e tjetërson atë thellësisht, pasi siç na pohon edhe Debord-i: “Spaktakli nuk është një bashkësi imazhesh, por një raport social mes personash, i ndërmjetësuar nga imazhet.” Kjo do të thotë, se imazhi teknologjik është bërë tashmë një kusht bazik i jetës shoqërore, që i jep trajtë kësaj të fundit duke e dominuar atë dhe përmes saj duke dominuar njeriun si qenie sociale që është.
Në rastin e “reality show”-t, kësaj që sapo thamë më sipër, i shtohet dhe fakti se qeniet njerëzore shndërrohen në kavje, duke u bërë objekt eksperimenti prej imazhit teknologjik që i dominon, pasi ata mbyllen në një shtëpi të kontrolluar tërësisht nga kamerat duke e ditur dhe pranuar paraprakisht një gjë të tillë. Ndërkohë, njerëzit që shohin përmes ekranit aktivitetin e personave në shtëpinë e survejuar, nuk shohin gjë tjetër, veçse tërësinë e veprimeve rutinore të jetës së tyre të përditshme. Kështu, shikuesit gjenden përballë imazhit të vetvetes si qenie të rëndomta në jetën e tyre të përditshme, e cila tashmë i imponohet përmes ekranit duke i sunduar përmes injektimit të një pasiviteti të propaganduar vizualisht. Ky pasivitet është mpirja e njerëzores nga imazhi teknologjik, prandaj Debord-i do të thotë për spektaklin se ”Ai është dielli që nuk perëndon kurrë mbi perandorinë e pasivitetit modern.”, duke bërë që në sajë të tij të perëndojë vetë njerëzorja. Nga ana tjetër, personat që marrin pjesë në një “reality show”, të cilët duke qenë njerëz të zakonshëm presupozohet se në vendin e tyre mund të ndodhet kushdo (dhe kjo është një tregues i qartë i natyrës totalitare të kësaj dukurie), janë deshët e kurbanit që sakrifikohen në favor të mpirjes asfiksuese të njerëzores prej imazhit teknologjik (ose, spektaklit). Këta mjeranë të rëndomtë, të cilëve u propagandohet se mjafton të jenë vetvetja dhe do të bëhen vip-a, janë shprehje e qartë e vetëvrasjes së njerëzores përmes kyçjes në burgun asfiksues të imazhit teknologjik, i cili është mbyllja e horizontit të jetësores nga një lloj dukjeje që i kundërvihet njerëzores me forcën e një entiteti mekanikisht autonom, i cili synon ta shkrijë njerëzoren tek vetja, duke e bërë atë të besojë se është thelbi i saj.
Dhe ajo çfarë mbetet prej gjithë këtij procesi, është krijimi i një qenie të verbër apatike, që sheh vetëm verbërinë ontologjike që i ofron imazhi i vet teknologjik, i cili i qëndron përballë përherë e më imponues dhe i pashmangshëm.
Ky është (me sa duket) rezultati i epokës së totalitarizmit të imazhit teknologjik, në të cilën, me zhdukjen e njerëzores, fraza e mësipërme e marrë nga kryevepra e Orwell-it, do të përfundonte duke u bërë: Big brother is watching itself.
Sunday, April 26, 2009
BISEDE MBI PAVDEKESINE (LETERSI, fq 9) Don KISHOT n.1, 25 prill 2009, Tiranë
Ky pasazh citohet nga romani “Pavdekësia” i M. Kunderës dhe lidhet pikërisht me çështjen e vetë problemit që pasoi nga botimi i disa fakteve të paqarta për një të ashtuquajtur spiunim që i riu Milan, paskej bërë në dëm të një shoku të, kur ishte ende anëtar i partisë komuniste.
BISEDE MBI PAVDEKESINE
“E dini, Johann” thoshte Hemingway” më akuzojnë vazhdimisht edhe mua. Në vend që të lexojnë librat e mi, tashmë shkruajnë libra për mua. Për faktin se nuk i doja gratë e mia. Se nuk i kam kushtuar kohë mjaftueshëm djalit tim. Se e kam qëlluar me shuplakë një kritik. Se gënjeja. Se isha mendjemadh. Se isha macho. Që paskam thënë se kam marrë dyqind e tridhjetë plagë, ndërkohë që ishin dyqind e dhjetë. Se masturbohesha. Se e bëja me nerva mamanë.
“Kjo është pavdekësia” thoshte Goethe. “ Pavdekësia është një proces i pafund”.
“Nëse është një proces i pafund, atëhere duhet një gjykatës për së mbari. Dhe jo ndonjë zyshkë idiote me një shkop në dorë.”
“Një shkop në dorën e një zyshe idiote. Ja pra, ç’është procesi i përjetshëm. Çfarë imagjinoje se mund të ishte tjetër, Ernest?”
“Nuk imagjinoja asgjë, shpresoja se të paktën pas vdekjes mund të jetohet në paqe.”
“Ju keni bërë gjithçka për të qenë i pavdekshëm.”
“Marrëzi. Kam shkruar libra. Vetëm kaq.”
“Pikërisht!” qeshi Goethe.
“Unë nuk kam asgjë kundër pavdekësisë së librave të mi. I kam shkruar ne mënyrë të tillë që askush të mos arrinte t’i hiqte një fjalë të vetme. Që ti rezistonin të gjitha kohërave. Por unë personalisht, si njeri, si Ernest Hemingway, për pavdekësinë, as që dua t’ia di!”
“Ju kuptoj shumë mirë, Ernest. Por duhej të ishit treguar më i kujdesshëm kur ishit gjallë. Tashmë është vonë!”
“Më i kujdesshëm! Aludon për mburrjet e mia! E dini, kur isha i ri më pëlqente tmerrësisht të krekosesha. Shfaqesha në shoqëri. Shijoja anekdotat që tregoheshin për mua. Por më besoni, nuk isha një përbindësh i tillë që të mendoja ndërkohë për pavdekësinë! Kur një ditë kuptova se për këtë bëhej fjalë, më zuri frika. Që nga ai çast kam deklaruar me mijëra herë se njerëzit nuk duhej të merreshin me jetën time. Por sa më shumë që e deklaroja, aq më keq ishte. Shkova të jetoja në Kubë, që të mos më shihnin më. Kur mora çmimin Nobel, refuzova të shkoj në Stokholm. Po ju them, as që dua t’ia di për pavdekësinë, bile do t’ju them edhe diçka tjetër: kur një ditë kuptova se ajo më jepte një shtrëngim mes krahëve, e pata frikë më shumë se vdekjen.
Një njeri mund ta vrasë veten, por s’mund të zhveshë pavdekësinë. Sapo pavdekësia të hipën në bordin e saj, nuk mund të zbarkosh më, dhe nëse qëllon veten, mbetesh mbi kuvertë bashkë me vetëvrasjen tënde, dhe është tmerr Johann, tmerr. Shtrihesha i vdekur mbi kuvertë, dhe rrotull shikoja katër gratë e mia, të gjunjëzuara, të katërta duke shkruar çdo gjë që dinin për mua, dhe pas tyre ishte djali im, edhe ai shkruante. Ajo shtriga e vjetër Gertrude Stein ishte aty dhe shkruante, e të gjithë miqtë e mi ishin aty dhe tregonin me zë të lartë për të gjitha pakujdesitë dhe fyerjet që gjithmonë kishin dëgjuar për mua, dhe pas tyre, grumbulloheshin me qindra gazetarë me mikrofona, dhe një ushtri profesorësh universiteti të shpërndarë në të gjithë Amerikën, klasifikonte çdo gjë, analizonte, publikonte dhe përpunonte artikuj dhe libra.”
16
Hemingway dridhej dhe Goethe e mbajti për krahu: “Ernest, qetësohu! Qetësohu, mik, unë të kuptoj. Ajo që thua më kujton një ëndërr timen. Ishte ëndrra ime e fundit, pas saj nuk pashë të tjera, ose ishin të paqarta dhe nuk arrija më t’i dalloja nga realiteti. Imagjinoni sallën e vogël të një teatri kukullash. Unë ndodhem pas skenës, lëviz kukullat dhe recitoj fjalët e tekstit. Është një vënie në skenë e Faustit. Fausti im. E di se Fausti është më i bukur në një teatër kukullash? Fausti origjinal ishte ideuar për kukullat, dhe është më i mirë.
Prandaj isha aq i lumtur, sepse me mua nuk kishte aktorë të tjerë, dhe unë i vetëm recitoja vargjet, që atë ditë ishin më të bukur se kurrë. Dhe pastaj, papritmas hodha një vështrim në sallë dhe pashë se ishte bosh. U trondita. Ku janë spektatorët? Fausti im qenka kaq i mërzitshëm saqë ikën të gjithë në shtëpi? Nuk ia vlen as një fishkëllimë? I sikletosur, ktheva kokën pas, dhe u shtanga: mendoja se ishin në sallë, në fakt ishin prapa skene dhe më shikonin me sy të mëdhenj kureshtarë. Sapo shikimet tona u takuan, filluan të duartrokasin. Dhe unë kuptova se Fausti im nuk i interesonte aspak, dhe se teatri që donin të shikonin nuk ishin kukullat që lëvizja në skenë, por isha unë! Jo Fausti, por Goethe! Atëherë më zuri një frikë shumë e ngjashme me atë për të cilën ju po flisnit një çast më parë. Kuptova se prisnin t’i thosha diçka, por nuk mund ta bëja. Më shtrëngonte fyti, lëshova kukullat, që mbetën të shtrira në skenën e ndriçuar që askush s’e shikonte. Duke u përpjekur të mbaja një qëndrim dinjitoz, shkova ne qetësi drejt gardërobës, ku gjendej kapela ime, e vendosa në kokë dhe pa i hedhur as një vështrim gjithë atyre kureshtarëve, dola nga teatri dhe u nisa drejt shtëpisë. Përpiqesha që të mos shikoja as majtas as djathtas, dhe mbi të gjitha që të mos shikoja prapa, sepse e dija se më vinin pas. Në shtëpi, hapa derën e rëndë, hyra dhe e mbylla shpejt. Gjeta llambën me vaj dhe e ndeza. E mbajta me dorën që më dridhej dhe shkova në studion time, për ta harruar atë ngjarje të hidhur me koleksionin tim të mineraleve. Por para se të arrija të vendosja llambën mbi tavolinë, më shkuan sytë tek dritarja. Dhe aty, të ngulur pas xhamave, ishin fytyrat e tyre. Atëherë kuptova se nuk do të isha liruar kurrë më prej tyre, kurrë më, kurrë, kurrë më. Vura re se llamba lëshonte dritën mbi fytyrën time, e shikoja nga sytë e tyre të mëdhenj që më vëzhgonin. E fika, por ndërkohë kuptova se nuk duhej ta fikja; tashmë e kishin kuptuar se fshihesha prej tyre, që kisha frikë prej tyre, dhe do të bëheshin akoma më të egjër. Por kjo frikë ishte tashmë më e fortë se arsyeja ime, u arratisa në dhomën e gjumit, hoqa nga shtrati mbulesën dhe e hodha mbi kokë, zura vend në një qoshe të dhomës ngjeshur për mur….”
17
Hemingway e Goethe largohen në rrugët e botës së përtejme, dhe ju më pyesni se ç’është kjo ide për të vënë bashkë pikërisht këta të dy. Meqë s’kanë lidhje me njëri-tjetrin, meqë s’kanë asgjë të përbashkët me njëri-tjetrin! Atëherë? Me kë mendoni se Goethe do të donte të kalonte kohën në botën e përtejme? Me Herder-in? Me Hölderlin-in? Me Eckermann-in? Kujtoni Agnes. Frikën që i shkaktonte ideja se në botën tjetër i duhej të dëgjonte thatësinë e zërave femërorë që dëgjonte çdo të shtune në sauna.
Pas vdekjes nuk dëshironte të qëndronte as me Paul as me Brigitte. Pse Goethe do të duhej të dëshironte Herder-in? Do t’ju them bile, edhe pse është gati si një blasfemi, se nuk donte as Schiller-in.
I gjallë nuk do ta kishte pranuar kurrë, sepse do të kishte qenë një bilanc i hidhur të mos kishe në jetë as edhe një mik të madh. Schiller ishte padyshim, më i shtrenjti nga të gjithë. Por më i shtrenjti do të thotë vetëm se e kishte më të shtrenjtë se të tjerët, të cilët, ta themi haptazi, nuk i kishte shumë të shtrenjtë. Ishin bashkëkohësit e tij. Nuk i kishte zgjedhur ai. Nuk kishte zgjedhur as Schiller-in. Kur një ditë e kuptoi se do t’i kishte pasur rrotull gjatë gjithë jetës, iu shtrëngua fyti prej ankthit. Ç’të bënte, duhej të dorëzohej. Por a kishte ndonjë arsye të rrinte me ta edhe pas vdekjes?
Prandaj, vetëm prej dashurisë së sinqertë për ’të, kam imagjinuar në krah të tij dikë që i intereson shumë (nëse e keni harruar, po ju kujtoj se Goethe gjatë jetës së tij ishte i mahnitur prej Amerikës) dhe ajo nuk i kujton atë bandë romantikësh prej fytyrash të zbehta, që në fund të jetës së tij ishin kthyer në padronë të Gjermanisë.
“ E dini Johann,” thoshte Hemingway “për mua është një fat i madh që mund të rri këtu me ju. Njerëzit dridhen nga respekti përpara jush, kështu që të gjitha gratë e mia si dhe plaka Gertrude Stein më rrinë larg”. Pastaj filloi të qeshte: “Ose, mbase është ngaqë jeni veshur si dordolec!”.
Në mënyrë që fjalët e Hemingway të rezultojnë të kuptueshme, duhet të sqaroj se të pavdekshmit mund të zgjedhin atë pamje të jashtme që duan, mes atyre që kanë pasur gjatë jetës së tyre. Dhe Goethe ka zgjedhur pamjen intime të viteve të tij të fundit; askush, përveç familjarëve të tij nuk e kishte njohur kështu: me një maskë të gjelbër ne ballë, të lidhur rrotull kokës me një ushkur, sepse i digjnin sytë; me papuçe në këmbë; dhe rrotull qafës, një shall i madh prej leshi shumëngjyrësh, sepse kishte frikë mos ftohej.
Kur dëgjoi se ishte bërë si dordolec, ia plasi gazit i lumtur, sikur Hemingway t’i kishte bërë në të vërtetë një kompliment. Pastaj u përkul drejt tij dhe tha ngadalë: “Jam bërë kështu mbi të gjitha prej Bettinas. Kudo që shkon, flet për dashurinë e madhe që ka për mua. Kështu, dua që njerëzit të shohin objektin e kësaj dashurie. Kur ajo më sheh prej larg, ikën me vrap. Dhe unë e di se ajo përplas këmbët nga inati që më sheh teksa shëtis me këtë pamje: pa dhëmbë, tullac, dhe me këtë gjënë qesharake në sy”.
Përktheu: Bep Çapeli
BISEDE MBI PAVDEKESINE
“E dini, Johann” thoshte Hemingway” më akuzojnë vazhdimisht edhe mua. Në vend që të lexojnë librat e mi, tashmë shkruajnë libra për mua. Për faktin se nuk i doja gratë e mia. Se nuk i kam kushtuar kohë mjaftueshëm djalit tim. Se e kam qëlluar me shuplakë një kritik. Se gënjeja. Se isha mendjemadh. Se isha macho. Që paskam thënë se kam marrë dyqind e tridhjetë plagë, ndërkohë që ishin dyqind e dhjetë. Se masturbohesha. Se e bëja me nerva mamanë.
“Kjo është pavdekësia” thoshte Goethe. “ Pavdekësia është një proces i pafund”.
“Nëse është një proces i pafund, atëhere duhet një gjykatës për së mbari. Dhe jo ndonjë zyshkë idiote me një shkop në dorë.”
“Një shkop në dorën e një zyshe idiote. Ja pra, ç’është procesi i përjetshëm. Çfarë imagjinoje se mund të ishte tjetër, Ernest?”
“Nuk imagjinoja asgjë, shpresoja se të paktën pas vdekjes mund të jetohet në paqe.”
“Ju keni bërë gjithçka për të qenë i pavdekshëm.”
“Marrëzi. Kam shkruar libra. Vetëm kaq.”
“Pikërisht!” qeshi Goethe.
“Unë nuk kam asgjë kundër pavdekësisë së librave të mi. I kam shkruar ne mënyrë të tillë që askush të mos arrinte t’i hiqte një fjalë të vetme. Që ti rezistonin të gjitha kohërave. Por unë personalisht, si njeri, si Ernest Hemingway, për pavdekësinë, as që dua t’ia di!”
“Ju kuptoj shumë mirë, Ernest. Por duhej të ishit treguar më i kujdesshëm kur ishit gjallë. Tashmë është vonë!”
“Më i kujdesshëm! Aludon për mburrjet e mia! E dini, kur isha i ri më pëlqente tmerrësisht të krekosesha. Shfaqesha në shoqëri. Shijoja anekdotat që tregoheshin për mua. Por më besoni, nuk isha një përbindësh i tillë që të mendoja ndërkohë për pavdekësinë! Kur një ditë kuptova se për këtë bëhej fjalë, më zuri frika. Që nga ai çast kam deklaruar me mijëra herë se njerëzit nuk duhej të merreshin me jetën time. Por sa më shumë që e deklaroja, aq më keq ishte. Shkova të jetoja në Kubë, që të mos më shihnin më. Kur mora çmimin Nobel, refuzova të shkoj në Stokholm. Po ju them, as që dua t’ia di për pavdekësinë, bile do t’ju them edhe diçka tjetër: kur një ditë kuptova se ajo më jepte një shtrëngim mes krahëve, e pata frikë më shumë se vdekjen.
Një njeri mund ta vrasë veten, por s’mund të zhveshë pavdekësinë. Sapo pavdekësia të hipën në bordin e saj, nuk mund të zbarkosh më, dhe nëse qëllon veten, mbetesh mbi kuvertë bashkë me vetëvrasjen tënde, dhe është tmerr Johann, tmerr. Shtrihesha i vdekur mbi kuvertë, dhe rrotull shikoja katër gratë e mia, të gjunjëzuara, të katërta duke shkruar çdo gjë që dinin për mua, dhe pas tyre ishte djali im, edhe ai shkruante. Ajo shtriga e vjetër Gertrude Stein ishte aty dhe shkruante, e të gjithë miqtë e mi ishin aty dhe tregonin me zë të lartë për të gjitha pakujdesitë dhe fyerjet që gjithmonë kishin dëgjuar për mua, dhe pas tyre, grumbulloheshin me qindra gazetarë me mikrofona, dhe një ushtri profesorësh universiteti të shpërndarë në të gjithë Amerikën, klasifikonte çdo gjë, analizonte, publikonte dhe përpunonte artikuj dhe libra.”
16
Hemingway dridhej dhe Goethe e mbajti për krahu: “Ernest, qetësohu! Qetësohu, mik, unë të kuptoj. Ajo që thua më kujton një ëndërr timen. Ishte ëndrra ime e fundit, pas saj nuk pashë të tjera, ose ishin të paqarta dhe nuk arrija më t’i dalloja nga realiteti. Imagjinoni sallën e vogël të një teatri kukullash. Unë ndodhem pas skenës, lëviz kukullat dhe recitoj fjalët e tekstit. Është një vënie në skenë e Faustit. Fausti im. E di se Fausti është më i bukur në një teatër kukullash? Fausti origjinal ishte ideuar për kukullat, dhe është më i mirë.
Prandaj isha aq i lumtur, sepse me mua nuk kishte aktorë të tjerë, dhe unë i vetëm recitoja vargjet, që atë ditë ishin më të bukur se kurrë. Dhe pastaj, papritmas hodha një vështrim në sallë dhe pashë se ishte bosh. U trondita. Ku janë spektatorët? Fausti im qenka kaq i mërzitshëm saqë ikën të gjithë në shtëpi? Nuk ia vlen as një fishkëllimë? I sikletosur, ktheva kokën pas, dhe u shtanga: mendoja se ishin në sallë, në fakt ishin prapa skene dhe më shikonin me sy të mëdhenj kureshtarë. Sapo shikimet tona u takuan, filluan të duartrokasin. Dhe unë kuptova se Fausti im nuk i interesonte aspak, dhe se teatri që donin të shikonin nuk ishin kukullat që lëvizja në skenë, por isha unë! Jo Fausti, por Goethe! Atëherë më zuri një frikë shumë e ngjashme me atë për të cilën ju po flisnit një çast më parë. Kuptova se prisnin t’i thosha diçka, por nuk mund ta bëja. Më shtrëngonte fyti, lëshova kukullat, që mbetën të shtrira në skenën e ndriçuar që askush s’e shikonte. Duke u përpjekur të mbaja një qëndrim dinjitoz, shkova ne qetësi drejt gardërobës, ku gjendej kapela ime, e vendosa në kokë dhe pa i hedhur as një vështrim gjithë atyre kureshtarëve, dola nga teatri dhe u nisa drejt shtëpisë. Përpiqesha që të mos shikoja as majtas as djathtas, dhe mbi të gjitha që të mos shikoja prapa, sepse e dija se më vinin pas. Në shtëpi, hapa derën e rëndë, hyra dhe e mbylla shpejt. Gjeta llambën me vaj dhe e ndeza. E mbajta me dorën që më dridhej dhe shkova në studion time, për ta harruar atë ngjarje të hidhur me koleksionin tim të mineraleve. Por para se të arrija të vendosja llambën mbi tavolinë, më shkuan sytë tek dritarja. Dhe aty, të ngulur pas xhamave, ishin fytyrat e tyre. Atëherë kuptova se nuk do të isha liruar kurrë më prej tyre, kurrë më, kurrë, kurrë më. Vura re se llamba lëshonte dritën mbi fytyrën time, e shikoja nga sytë e tyre të mëdhenj që më vëzhgonin. E fika, por ndërkohë kuptova se nuk duhej ta fikja; tashmë e kishin kuptuar se fshihesha prej tyre, që kisha frikë prej tyre, dhe do të bëheshin akoma më të egjër. Por kjo frikë ishte tashmë më e fortë se arsyeja ime, u arratisa në dhomën e gjumit, hoqa nga shtrati mbulesën dhe e hodha mbi kokë, zura vend në një qoshe të dhomës ngjeshur për mur….”
17
Hemingway e Goethe largohen në rrugët e botës së përtejme, dhe ju më pyesni se ç’është kjo ide për të vënë bashkë pikërisht këta të dy. Meqë s’kanë lidhje me njëri-tjetrin, meqë s’kanë asgjë të përbashkët me njëri-tjetrin! Atëherë? Me kë mendoni se Goethe do të donte të kalonte kohën në botën e përtejme? Me Herder-in? Me Hölderlin-in? Me Eckermann-in? Kujtoni Agnes. Frikën që i shkaktonte ideja se në botën tjetër i duhej të dëgjonte thatësinë e zërave femërorë që dëgjonte çdo të shtune në sauna.
Pas vdekjes nuk dëshironte të qëndronte as me Paul as me Brigitte. Pse Goethe do të duhej të dëshironte Herder-in? Do t’ju them bile, edhe pse është gati si një blasfemi, se nuk donte as Schiller-in.
I gjallë nuk do ta kishte pranuar kurrë, sepse do të kishte qenë një bilanc i hidhur të mos kishe në jetë as edhe një mik të madh. Schiller ishte padyshim, më i shtrenjti nga të gjithë. Por më i shtrenjti do të thotë vetëm se e kishte më të shtrenjtë se të tjerët, të cilët, ta themi haptazi, nuk i kishte shumë të shtrenjtë. Ishin bashkëkohësit e tij. Nuk i kishte zgjedhur ai. Nuk kishte zgjedhur as Schiller-in. Kur një ditë e kuptoi se do t’i kishte pasur rrotull gjatë gjithë jetës, iu shtrëngua fyti prej ankthit. Ç’të bënte, duhej të dorëzohej. Por a kishte ndonjë arsye të rrinte me ta edhe pas vdekjes?
Prandaj, vetëm prej dashurisë së sinqertë për ’të, kam imagjinuar në krah të tij dikë që i intereson shumë (nëse e keni harruar, po ju kujtoj se Goethe gjatë jetës së tij ishte i mahnitur prej Amerikës) dhe ajo nuk i kujton atë bandë romantikësh prej fytyrash të zbehta, që në fund të jetës së tij ishin kthyer në padronë të Gjermanisë.
“ E dini Johann,” thoshte Hemingway “për mua është një fat i madh që mund të rri këtu me ju. Njerëzit dridhen nga respekti përpara jush, kështu që të gjitha gratë e mia si dhe plaka Gertrude Stein më rrinë larg”. Pastaj filloi të qeshte: “Ose, mbase është ngaqë jeni veshur si dordolec!”.
Në mënyrë që fjalët e Hemingway të rezultojnë të kuptueshme, duhet të sqaroj se të pavdekshmit mund të zgjedhin atë pamje të jashtme që duan, mes atyre që kanë pasur gjatë jetës së tyre. Dhe Goethe ka zgjedhur pamjen intime të viteve të tij të fundit; askush, përveç familjarëve të tij nuk e kishte njohur kështu: me një maskë të gjelbër ne ballë, të lidhur rrotull kokës me një ushkur, sepse i digjnin sytë; me papuçe në këmbë; dhe rrotull qafës, një shall i madh prej leshi shumëngjyrësh, sepse kishte frikë mos ftohej.
Kur dëgjoi se ishte bërë si dordolec, ia plasi gazit i lumtur, sikur Hemingway t’i kishte bërë në të vërtetë një kompliment. Pastaj u përkul drejt tij dhe tha ngadalë: “Jam bërë kështu mbi të gjitha prej Bettinas. Kudo që shkon, flet për dashurinë e madhe që ka për mua. Kështu, dua që njerëzit të shohin objektin e kësaj dashurie. Kur ajo më sheh prej larg, ikën me vrap. Dhe unë e di se ajo përplas këmbët nga inati që më sheh teksa shëtis me këtë pamje: pa dhëmbë, tullac, dhe me këtë gjënë qesharake në sy”.
Përktheu: Bep Çapeli
Tuesday, March 31, 2009
debati i numrit I: ALEGORIA (?!)
Alegoria?!
Mbase nuk do ishte gabim t’ia nisnim me pyetjen: Çfarë vendi zë alegoria në artin e fjalës (d.m.th. në Letërsi)? A është alegoria me të vërtetë art?
Sigurisht që pyetja e fundit e vështirëson akoma dhe më shumë punën, pasi ajo na çon te pyetja e “frikshme”: Çfarë është arti?
Për t’iu përgjigjur kësaj pyetje, jo vetëm që duhen njohuri dhe aftësi të jashtëzakonshme, por vështirësia qëndron edhe te fakti, se angazhimi për t’u marrë me ‘të, është detyrimisht një angazhim teorik, pra teorizim. Dhe, përpjekja për të teorizuar artin (që është bërë kushedi sa herë), përbën një problem në vetvete, sepse vetë arti nuk është një dukuri me natyrë teorike. Prandaj, duke mos dashur të zhytem në llucën e teorizimit dhe si pasojë e kësaj, duke mos dashur të mbështetem në përkufizime, pyetjes lidhur me artin unë do parapëlqeja t’i përgjigjesha duke iu referuar mendimtarit më antiteorik që ka filozofia perëndimore: Frederik Niçes.
“Hirësia e tij” Niçja, tek vepra gjeniale “Lindja e tragjedisë” na bën të ditur, se arti është veprimtari metafizike. Në rastin konkret, nuk bëhet fjalë për “metafizik” në kuptimin tradicional, pasi po në këtë vepër Niçja thotë se kërkon ta shohë artin nga pikëpamja e jetës, që do të thotë, se arti është “metafizik”, në kuptimin se bëhet fjalë një dukuri ku jetësorja kapërcen vetveten në vazhdimësi, duke u shumëfishuar dhe amplifikuar. Pikërisht në këtë kuptim unë jam i mendimit se arti është një veprimtari metafizike, madje më metafizikja e mundshme.
Duke iu rikthyer tani alegorisë, pyetja që do mund të shtrohej është: A e ka këtë karakter metafizik alegoria? A është alegoria një kapërcim amplifikues? Kam frikë se kësaj pyetje nuk mund t’i përgjigjemi dot kollaj me “Po”.
Duhet pohuar paraprakisht, se e gjitha kjo që sapo thamë, synon të diskutojë faktin nëse mund të bëj pjesë apo jo tek arti alegoria. Pra: A është alegoria Art?
Në pamje të parë, duket sikur alegoria e përmban këtë karakter “metafizik” të artit (edhe pse në një formë të trashë dhe primitive), sepse ajo na paraqitet si një akt kapërcimi, duke qenë se është një formë e të shprehurit përmes nënkuptimit. Pra, alegoria thotë diçka që është më tepër nga sa duket.
Nëse e pranojmë këtë, atëherë është e vërtetë se kemi të bëjmë me amplifikim metafizik, pra me art. Mirëpo, problemi qëndron pikërisht në faktin, se nuk mund ta pranojmë kaq lehtë një gjë të tillë, d.m.th. nuk mund ta pranojmë dot se alegoria shpreh më shumë se sa ç’thotë, sepse alegoria, thjesht dhe vetëm thotë “diçka” në vend të “diçkaje” tjetër, pra ajo thjesht zëvendëson dhe mbulon atë që kërkon të paraqesë. Dhe, kjo do të thotë, se këtu nuk kemi asnjë amplifikim apo shumëfishim, sepse në qoftë se “diçka” zëvendësohet nga “diçka” tjetër, ajo nuk shtohet dhe as nuk kapërcehet, por thjesht fshihet dhe konservohet nga “diçka” tjetër, për tu lënë ashtu siç është.
Pra, alegoria duke mos amplifikuar asgjë, nuk transformon asgjë, por përkundrazi, bën diametralisht të kundërtën, sepse në vend që të transformojë, ajo konservon. Alegoria është konservatore, ndërkohë që arti (për nga natyra e tij) është thellësisht revolucionarizues, dhe revolucioni është mbase dukuria më metafizike që mund të konceptohet. Kështu, na rezulton se alegoria qenka pak si tepër larg artit.
Veç të tjerash, në përputhje me natyrën e saj të fshehjes përmes zëvendësimit, alegoria manifeston mendësinë, se ajo që nënkuptohet duke u fshehur, është gjithmonë një gjë e mirëpërcaktuar dhe univoke. Kjo mendësi është pikërisht ajo që dallon alegorinë nga simboli, sepse simboli është një nyje kuptimore, që do të thotë, se ndryshe nga alegoria, simboli nuk ka natyrë kuptimore moniste, por ai përmban kuptimësi shumëpërmasore.
Kështu, alegoria bëhet injektuesja e mendësisë së monizmit kuptimor, pra e idesë amatoreske, se pas asaj që thuhet qëndron gjithmonë një gjë tjetër. Duke qenë kështu, alegoria ka natyrë reduktuese dhe tkurrëse, sepse çfarëdo që të thuhet, ajo që qëndron e fshehur (a thua se bëhet fjalë gjithmonë për ndonjë lepur), është përherë vetëm një gjë dhe vetëm një kuptim. Pra, këtu nuk bëhet fjalë për amplifikim dhe shumëfishim, por përkundrazi, për reduktim dhe shterim.
Gjithashtu, duke pasur parasysh monizmin kuptimor, nuk duhet të harrojmë se pyetjen e famshme dhe idiote, “Çfarë ka dashur të thotë autori me këtë?”, e kemi peshqesh prej mendësisë së alegorisë. Kjo pyetje (tashmë legjendare në traditën e vobektë të kritikës letrare shqiptare), presupozon në mënyrë a prioristike, se në fund të fundit, çfarëdo që të shkruaj “autori”, ajo që qëndron në themel është gjithmonë një gjë e mirëpërcaktuar, e cila është pashmangshmërisht e kapshme, dhe edhe në qoftë se ndodh që nuk e kapim dot, mjafton të pyesim “autorin” e ai mund të na e tregojë vetë atë “çfarë ka dashur të thotë” (po me autorët që kanë vdekur si i bëhet!). Mirëpo, kush na siguron që “autori” e di se “çfarë ka dashur të thotë”?
Kështu, jo vetëm që ajo çfarë fshihet është një e vetme dhe e mirëpërcaktuar, por ajo na paska edhe një ekzistencë objektive pavarësisht nga ne. Një gjë e tillë na jep përshtypjen sikur kemi të bëjmë me ndonjë send që “autori” na e paska fshehur duke na vënë në lojë, dhe, siç duket qartë, e gjitha kjo është tepër folkloristike dhe sharlatane.
Këtë sharlatanizëm folkloristik, që gjendet së tepërmi në letërsinë dhe kritikën letrare shqiptare, e mban gjallë dhe e ushqen prania e shpeshtë e alegorisë dhe mendësia e saj kuptimshteruese. Prandaj, le të përpiqemi të heqim dorë prej këtij primitivizmi të të shprehurit, që quhet: alegori.
Armand DEDEJ
Subscribe to:
Posts (Atom)